Remain in Light es la obra maestra de Talking Heads. También es el disco que casi destruye a la banda, y la historia de sus créditos dice todo lo que necesitás saber sobre cómo funciona la autoría en el rock.
El riff de bajo que abre “Once in a Lifetime” — dos compases, funciona como metrónomo y como declaración filosófica simultáneamente — lo tocó Tina Weymouth. Pero antes de que Weymouth lo tocara, Chris Frantz lo escuchó en su cabeza y se lo gritó a ella durante una sesión de jam en los estudios Compass Point, en Nassau. Antes de eso, la sesión misma existía porque la banda había decidido grabar sin canciones escritas, improvisando sobre loops y ritmos afrobeat, inspirados en Fela Kuti — una dirección que había llegado a través de Brian Eno. Y antes de todo eso, Frantz y Weymouth habían pasado semanas en el Caribe discutiendo si tenía sentido seguir en una banda donde David Byrne acumulaba control de manera que ninguno de los otros tres podía tolerar del todo.
¿De quién es “Once in a Lifetime”? La pregunta tiene varias respuestas correctas y ninguna completa, lo que es exactamente el problema que Remain in Light dejó sin resolver cuando salió en octubre de 1980.
La banda había acordado algo simple antes de grabar: los créditos irían en orden alfabético, con los cinco nombres — David Byrne, Brian Eno, Chris Frantz, Jerry Harrison, Tina Weymouth. Era un reconocimiento honesto de que el disco se había construido de abajo hacia arriba, en sesiones colectivas donde cualquier distinción entre compositor y ejecutante era arbitraria. Weymouth ponía el riff. Frantz ponía el ritmo. Harrison ponía el synth que transformaba el groove en canción. Byrne ponía las letras, sí — pero las letras vinieron después, sobre instrumentales que ya existían, en un proceso que él mismo describió como “sampleo humano”. Eno ordenaba, dirigía, vetaba lo que sonaba demasiado comercial.
Cuando los copias anticipadas del disco llegaron a manos de la banda, los créditos decían otra cosa: “All Songs By David Byrne, Brian Eno, Talking Heads”. Frantz y Weymouth, que habían construido literalmente el suelo rítmico sobre el que todo lo demás existía, habían quedado diluidos en el colectivo anónimo de “Talking Heads” mientras Byrne y Eno aparecían con nombre y apellido. Eno, además, había intentado que su nombre figurara también como artista en la tapa — no solo como productor, sino como miembro igual de la banda — lo que era, en palabras del crítico David Bennun, “una demanda de un descaro considerable”. No era su trabajo. Su trabajo era producir.
Frantz lo dijo con la claridad que da el tiempo en su memoir Remain in Love: “Fue completamente injusto y poco ético, pero muchas cosas en la industria musical son injustas y poco éticas. Si querés seguir, tenés que aguantarte.” Lo que más duele en esa frase no es la resignación sino la lógica — el reconocimiento de que el sistema tiene reglas no escritas que favorecen al que nombra sobre el que toca, al que ordena sobre el que ejecuta, al que tiene visibilidad pública sobre el que sostiene el ritmo desde atrás.
El disco fue corregido en ediciones posteriores. Los créditos actuales dicen “David Byrne, Brian Eno, Talking Heads” — todavía imperfecto, pero más honesto que la versión original. La herida, sin embargo, no se cerró. Durante la gira de Remain in Light, en un hotel de Italia, Tina Weymouth se acercó al guitarrista Adrian Belew — que había tocado en las sesiones — y le preguntó directamente: si sacaban a David, ¿se uniría a la banda? Belew no tomó la pregunta como una oferta seria. Frantz, en su memoir, niega que haya ocurrido. Belew insiste en que sí. El hecho de que tres décadas después nadie se ponga de acuerdo en si esa conversación existió dice algo sobre el estado en que quedaron las relaciones.
Lo que sí es indiscutible es lo que Frantz y Weymouth hicieron después. Con la banda paralizada — Byrne trabajando en su proyecto solista, Harrison en el suyo — y el contador diciéndoles que les quedaban un par de miles de dólares en el banco, armaron Tom Tom Club. El primer disco del proyecto, grabado en 1981, es liviano, tropical, bailable, exactamente lo contrario del arte-cerebral de Remain in Light. Y tiene una característica que Frantz mencionó explícitamente como reacción al episodio anterior: creditaron a todo el mundo. Al productor, a los músicos de sesión, al ingeniero, al operador de cinta. “Podría decirse que nos fuimos al extremo opuesto”, dijo Frantz, “pero era una reacción contra el narcisismo de créditos que habíamos experimentado antes.” El operador de cinta apareció en los créditos de un disco que vendió millones de copias. Es un gesto pequeño y enorme al mismo tiempo.
La pregunta que Remain in Light deja sin respuesta — y que la industria nunca tiene verdadero interés en responder — es cuánta de la música que llamamos de alguien es en realidad de muchos. El nombre en la tapa es una necesidad del mercado, no un mapa del proceso creativo. Alguien tiene que firmar los contratos, alguien tiene que dar las entrevistas, alguien tiene que ser la cara en el póster. Pero el riff de “Once in a Lifetime” lo gritó Frantz y lo tocó Weymouth, y eso no aparece en ningún lugar que el oyente promedio vaya a leer.
Weymouth lo entendió de otra manera años después, cuando condujo un documental de la BBC sobre el bajo. En algún momento del programa promovió a Bootsy Collins — el bajista de James Brown, arquitecto del funk moderno — a recordar cómo Brown se atribuía automáticamente todo lo que sus músicos inventaban. Collins lo recordó sin amargura, casi como una ley natural. “He estado en esa situación”, dijo. Weymouth asintió. No hizo falta agregar nada más.
