Hay una trampa en la que caen los artistas obsesionados con las palabras: la de encontrar la palabra tan perfecta que la emoción queda encerrada dentro de ella en lugar de salir. Jorge Drexler lo sabe. Lleva tres décadas construyendo canciones con la precisión de un relojero, midiendo sílabas, buscando el vocablo que no sobre ni falte. Taracá, su decimoquinto disco de estudio, es al mismo tiempo la culminación de ese método y el momento en que ese método lo traiciona, apenas, en los lugares exactos donde más necesitaba soltarse.
El punto de partida es biográfico y no hay forma de ignorarlo: en 2025 murió Gunther Drexler Schlein, su padre. El disco lo lleva en la dedicatoria de “Las palabras”, la canción que cierra el álbum y que Drexler empezó a escribir en 2017, casi como si supiera que iba a necesitarla. Ese dato cronológico — una canción iniciada ocho años antes de la muerte del padre, terminada en agosto de 2025 — dice algo esencial sobre cómo trabaja este músico: no reacciona, anticipa. O tal vez acumula, y cuando llega el momento, la canción ya estaba esperando.
Taracá es, en ese sentido, un disco sobre el duelo que se niega a hacer un disco sobre el duelo. El candombe funciona como escudo y como método: si el tambor chico marca el tiempo sin pisar el primer beat del compás — esa “semicorchea después de la tierra” que le da nombre al disco — Drexler hace algo análogo con el dolor: lo rodea, lo señala de costado, lo convierte en ritmo colectivo antes de atreverse a mirarlo de frente. La estructura del álbum es esa evasión convertida en arquitectura. Once canciones, y la única que nombra directamente al padre aparece en el track final, envuelta en el coro de la murga Falta y Resto, como si necesitara ese manto coral para poder decirlo.
Grabado mayormente en Montevideo — la primera vez que Drexler vuelve a trabajar aquí desde Eco (2004) — el disco tiene la densidad de lo que se construye con tiempo y con gente. La producción, repartida entre Lucas Piedra Cueva, Tadu Vázquez, Facundo Balta y los puertorriqueños Mauro y Gabo Lugo, logra algo difícil: que el candombe no suene a cápsula museográfica ni a apropiación decorativa. La clave rítmica del tambor chico atraviesa el disco de manera orgánica, apareciendo en los beats de trap de “¿Cómo se ama?”, en el loop documental de “Ante la duda, baila”, en la textura sinfónica de “Las palabras”. No es un disco de fusión en el sentido ansioso del término — es un disco donde el candombe es el suelo, y todo lo demás crece desde ahí.
Los momentos donde eso funciona mejor son también los más despojados de concepto. “El tambor chico”, construida sobre una imagen técnica — ese desplazamiento de la semicorchea que produce la sensación de que el mundo está dado vuelta — es una de las canciones más físicamente satisfactorias que Drexler ha escrito en años. No explica el candombe: lo habita. “Cuando cantaba Morente”, escrita en 2014 y recién grabada ahora con la voz flamenca de Ángeles Toledano y la guitarra del compañero de Zitarrosa Julio Cobelli, tiene la economía de lo que no necesita justificarse: un homenaje al cantaor español que funciona también como ajuste de cuentas con los treinta años madrileños de Drexler, con lo que se pierde cuando una voz desaparece del mundo. Y “Las palabras”, la canción testamento, sostiene su peso sin quebrarse precisamente porque Drexler confía en la imagen concreta — “como una estela queda dando fe de un barco” — en lugar de entregarse a la declaración emocional directa.
Ahí está también el problema. Porque esa confianza en la palabra exacta, en el concepto bien armado, en la idea que se puede explicar, le juega en contra en al menos dos momentos del disco. “¿Hay alguien A.I.?” es la canción más prescindible que Drexler ha escrito desde hace tiempo: la pregunta sobre la conciencia de la inteligencia artificial es genuina, pero la forma de plantearla — “Hermana I.A., hermana mía” — tiene la artificiosidad de quien busca el tono correcto para un tema que todavía no terminó de digerir. Suena a canción de coyuntura disfrazada de reflexión filosófica, y en un disco donde todo lo demás tiene sedimento de años, ese apuro se nota. El mismo riesgo, aunque resuelto mejor, aparece en “Nuestro trabajo / Los puentes”: la primera parte funciona como manifiesto del oficio del cantautor, pero la segunda — un poema de 2017 sobre los puentes como metáfora — pega el freno narrativo en el peor momento, justo antes del cierre del disco.
Lo que salva a Taracá de sí mismo es justamente lo que no estaba en el plan conceptual: la voz de Young Miko en “Te llevo tatuada”, que aporta una procesada fragilidad urbana que contrasta con la calidez acústica del arreglo; el coro callejero de La Dominguera grabado con un celular en “Ante la duda, baila”, con ladridos de perro y todo, que hace más por la tesis del disco que cualquiera de sus párrafos narrados; la guitarra de Cobelli en “Cuando cantaba Morente”, que huele a Zitarrosa sin citarlo. Son los momentos donde algo se escapó del control del compositor y llegó entero.
Taracá no es el mejor disco de Drexler. Salvavidas de hielo (2017), con su radical restricción de medios — todo a guitarra, sin concesiones — sigue siendo el trabajo donde el método y la emoción coinciden con mayor exactitud. Pero es, con diferencia, el más urgente que hizo en mucho tiempo. Urgente en el sentido de que hay algo que no puede seguir esperando: ni el regreso a Montevideo, ni la conversación con el candombe como raíz propia en lugar de influencia lateral, ni la dedicatoria al padre. El disco sabe que tiene una deuda y la paga, con los intereses de treinta años de distancia.
En la nota que Drexler escribió para explicar el título, dice que el tambor chico “señala la tierra del compás sin tocarla, evitándola, rodeándola”. Durante casi todo el álbum, él hace exactamente lo mismo con el dolor. Que en la última canción, finalmente, lo toque — aunque sea de costado, aunque lo envuelva en murga — es el gesto más honesto de todo el disco. Y alcanza.
